| 柔美，沁人心脾。潮剧用潮州话演唱，唱腔优美动听。明清之际著名诗人、著作家、番禺屈大均和清代著名戏曲家、四川人李调元都曾在自己的著作中指出潮剧'其歌轻婉'，他们以一个外地行家的敏感，领略到潮剧的特色。"（第1页）在这里，以"外地行家"的视角切入，确实是一个可取的"他者"角度。其实，"自主的存在"与"相关的他者"也构成"互文"关系，"相关的他者"所作出的判断帮助相对应的"主体"更为清晰地认知自身的特性。 |
| 正是明确了这一可取的研究思路，《潮剧史》对潮剧"主体性"的认知采用了"内"与"外"兼顾的策略。所谓"内"，指潮剧自身的史料、文本、演出所呈现出来的具备"潮剧"标签的文学趣味、艺术特色、发展历程等，这一方面的论述，占较大篇幅，自是题中应有之义；所谓"外"，指藉助于"相关的他者"的存在，审视的目光超越"潮剧自身"，而以"相关的他者"作为认知自身"主体性"的重要参照。前一种论述策略，是一般写作剧种史的学者常用的，也是符合"常态"逻辑的、自然形成的写作思路；而后一种论述策略，并非剧种史写作的"常态"，《潮剧史》却显示出颇为少见的"胆识"：书中将潮剧置于"戏曲大家庭"的背景之下，论述潮剧与多个剧种的"互文"关系中所形成的相互间的"反差"，从而一一"确认"潮剧的"主体性"。如书里写道：潮剧接受弋阳腔的影响，但弋阳腔属高腔，特点是徒歌，唱腔高亢激越，"其节以鼓，其调喧"，而且"字多音少"，可潮剧正好是"字少音多"，"其歌轻婉"，于是，在"确认"了潮剧的"主体性"的同时，顺便对潮剧的来源做了一个论断：弋阳腔流行时，潮剧演出已经很红火，"潮剧不可能来自弋阳腔"。又如书里以同样的思路处理潮剧与正字戏的"互文"关系：潮剧接受正字戏的影响，但正字戏用中州官话演唱，唱腔包括正音曲、昆曲与乱弹杂调，武戏占总剧目九成以上，表演风格刚劲；潮剧以文戏为主，其传世剧本《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》里的"正字"字样，是"字正，无错讹"的意思，在今存2600个正字戏剧目中并无《刘希必金钗记》一剧，所谓"正字母生白字仔"是说"唱正音（正字）的南戏生成白字戏（潮剧），不是说正字戏生成潮剧"。（第51-61页）这里说得很辨证，不否认各剧种在流传过程中相互有所影响的事实，可也明确缕清相互间的"血缘关系"，以此"确认"潮剧的"主体性"。 |
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换言之，有了以上的多种"确认"程序，《潮剧史》在论述南戏流传到潮汕地域后的"在地化"环节就更有"底气"了。
潮剧发展史与潮汕地域史的"互文"关系
论述"在地化"进程，必不可免要涉及当地的"地域文化土壤"，这是艺术发生学所要处理的问题。它与地域社会变迁史息息相关，这可是剧种史写作的重要一环。
《潮剧史》在这一方面的经验也值得重视。
比如，童伶制问题。童伶制，本非潮剧才有，可潮剧的童伶制由于"扎根"于潮 |
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| 汕土壤，此潮汕土壤又与闽南的漳州、泉州等地相邻，风土相近，倒是构成了一个范围不大不小而颇具特色的"潮泉文化圈"。就这一文化圈而言，人们习惯于观赏"七子班"类型的戏曲演出。"七子班"的七个行当都由童伶出演，称为"戏仔"，他们以"演出甜美"著称。这些童伶从六七岁或七八岁起入班，到十七八岁变声前契约年限已满，七子班的班主在"散班"后又重新组班，新的七子班同样以"演出甜美"的艺术风格出现在观众面前，久而久之，"演出甜美"成了七子班的"标签"，于是，书里写道："七八岁至十三四岁之童伶，声线虽稚嫩，但经过一段时间教习训练之后，歌声甜美清扬，确有可赏之处，尤其适合潮州人喜欢'甜'的脾性。潮州人喜'甜'是出了名的，君不见潮州美食中各色各样的甜品、甜汤吊人胃口，倾倒众生，非浓浓的潮州工夫茶'调和'不可。童伶之唱念当属甜美阴柔一类。"因此，历史地看，潮剧的童伶制所衍生出来的"童伶艺术"，有其审美价值，"童伶对晚清、民国潮剧的繁荣发展起过巨大的作用。"（第268-270页）有鉴于此，《潮剧史》著者花了不少篇幅去考证潮剧童伶制的起源问题，引用了多种地方志及相关的其他史料，辨析童伶制的种种"因缘"，尤其着眼于其与北方剧种童伶制不大一样的"地域特色"，揭示隐藏于潮剧艺术里的"地域文化基因"。 |
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