| 做到这样，谈何容易。著者在《潮剧史?后记》中写道："每个人在这个世界上都有自己的位置与使命，对于年逾古稀的我们来说，心里一直在盘算着，不知什么时候老天爷就会来召唤，毕竟离这个日子已经越来越近了，因此，必须为后代留下点什么，必须为我们终生从事的事业留下点什么，抱着这样纯真的态度，心无旁驰横鹜，开始撰写这部《潮剧史》。我们把人生最后的精力潜力，献给殚心守望的戏曲，献给梦萦魂牵的潮剧。"清儒顾炎武曾说，著书的要义在于写出前人"不及就"而后人"不可无"的东西，《潮剧史》之写作，庶几近之，这是最为令人感佩之处。 |
读《潮剧史》，我觉得此书开创了一个新的范例，即它的写作贯彻了"互文性意识"，这是现有的剧种史著作所欠缺的。从这一个角度来谈谈此书的价值，或许对于以后的剧种史写作不无借鉴意义。
潮剧不是孤立的存在
任何事物都不是孤立存在的，这是常识，可是，说到某个剧种，要说它如何不是孤立的存在，就不是容易的事情。人们惯常着眼于某个剧种自身的"属性"，而无暇或不愿顾及其他，虽不能苛求，但也不必讳言，与学术视野之不够开阔、学养储备之不够丰富有关。如今，已经进入了"大数据"时代，人们开始重视网状形态的各种"相关关系"，而不再满足于仅仅探索具有线性形态的"因果关系"。同时，在文艺研究领域，有识之士已经意识到文本的"互文性"问题，即任何一个文本，不是孤立的存在，它自然地与多种"相关文本"构成"互文关系"；同理，一个剧种与"相关剧种"也会构成"互文关系"，"剧种史"与"地域社会发展史"的"互文关系"更不能够忽视，而说清楚这种种"互文关系"，是剧种史写作的一大难题，也是必须要做的研究工作。
《潮剧史》的写作策略是以辨识潮剧的"母体"为逻辑起点，以多方联系的观点来考察潮剧史的发生、发展及其演化的历程。于是，潮剧与其"母体"宋元南戏的互文关系，潮剧与"潮泉腔"的互文关系，"潮泉腔"与明中叶"四大声腔"的互文关系，潮剧的"在地化"与潮州歌册的互文关系，等等，都是要考察、思索的对象。
就潮剧与"母体"的互文关系而言，《潮剧史》有精辟的论断："南戏在现今的剧坛上已经看不到了，作为剧种的南戏，像世界上许多事物一样，已 |
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| 经寿终正寝，消亡了。但是，她的基因传给了她众多的'亲生儿女'，像梨园戏、莆仙戏、潮剧等。潮剧乃南戏的嫡传，她自然而然地保留着南戏的'生存密码'与'基因遗存'。由于处在'山高皇帝远'的粤东，潮剧较少受到主流文化或外来文化的干预，因此，保留并传承了南戏丰富深厚的艺术传统，显得古朴、通俗而充满活力，成为南戏在今天的一种'活态历史'。"（第13页）该书对南戏的艺术形态、文学魅力、剧种特色，均有精到的考辨，以之与"活态"的潮剧比较，其一一对应的关系清晰可见，令人信服地认知到潮剧作为一个"广东的"剧种所具备的双重身份：既是"广东的"一种戏剧文化，又是"南戏的"活态遗存。二者并不"等同"，不能说潮剧"等于"南戏，可又不能说潮剧不是南戏的嫡传子孙。其间的微妙关系，耐人寻味，这本身就是剧种史写作的一个很迷人的"题目"。 |
又如，论及潮剧与潮州歌册的关联，《潮剧史》指出：潮州歌册源于唐宋时的弹词、变文与俗讲，其"七字一句"的特点和吟唱的朴实韵味为潮剧所吸收，潮剧基本上也是七字句；同时，潮剧在形成过程中，对潮州歌册故事的因袭套用，在唱辞制作和唱法上对潮州歌册的仿制与学习，由此都可以判断二者存在明显的互文关系（第27-30页）。换言之，南戏的演出形式与文学趣味等等传到潮州之后必然会发生民俗学所称的"在地化"现象，这也是潮剧不"等于"南戏的缘由。
总之，《潮剧史》用了不少篇幅来描述、论证潮剧不是一种孤立的存在，在这一方面，它是成功的，也是难能可贵的。
潮剧的"主体性"建构
上文已经提及"在地化"，于是，不可避免地要考察潮剧从"不是孤立的存在"走向"自主的存在"的转化环节，即南戏传到潮州这一地域后所出现的"在地化"进程是如何建构出潮剧的"主体性"的。
对于潮剧的"主体性"，《潮剧史》有明确的把握："潮剧迄今已有580年的历史，它的历史比影响巨大的京剧、越剧、黄梅戏、粤剧要长得多。潮剧行当齐全，表演程序丰富，它继承宋元南戏的艺术传统。其丑行当，分工细密，多达十大门类，程序多姿多彩，说白诙谐，表演滑稽风趣，潮剧丑角与京剧丑角、川剧丑角并称地方戏三大名丑行当。潮剧的彩罗衣旦表演细腻 |
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