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| 沈湘渠 |
| 为了跟上时代的步伐，为了多出作品，上世纪五六十年代，马飞跟同时代的潮剧音乐人一起，站在改革的最前列。改戏，除了在舞台上剔除内容不健康的剧目和表现形式外，新剧目无一例外地采用话剧和歌剧的分幕分场方法，演出剧本必须有乐谱，特别是现代戏，大量的新唱腔新音乐是无法凭作曲家个人的记忆来保存传习。可是那时教戏先生们都不识简谱，至于正谱，就更不懂了。今天，还可看到这样的潮剧曲谱，谱上标明作曲是某某人，记谱是另外一个人或传唱某某人记谱某某人。它印证1950年代作曲者还不懂记谱的历史。我们至今没有发现马飞作曲由别人记谱的剧本或曲谱，说明1950年初他很快就掌握简谱记谱法，由是获得了作曲上的自由和主动。没有这个自由主动，就不可能有那么多的戏特别是现代戏呈现在舞台上。当年的潮剧作曲碰到的另一道难题是男女同腔同调的问题。童伶制一道法令就可废除，但是童伶制所形成的艺术局式有些可以改变，有的在短时间内很难改变。如男女同腔同调的问题，通过招聘女演员代替童伶演旦角，女声和童声的自然音域相近，歌唱的问题可以解决，但是男声的问题就大了。尤其是小生行当的歌唱，没有一把高亢清亮好声音的小生演员很难在台上站稳，观众会喝倒彩、谩骂甚至往台上扔沙子。应急的办法是女扮男，由女演员扮小生，不过还是男小生为观众看重。这里面有个欣赏习惯和美学趣味问题，不能直接违拗。特别是演现代戏，潮剧不可能像越剧那样女扮男，台上的假小子观众不买账！但是为了生存不少戏班还是致力打造女小生，客观上与倡导改革男演员唱声者形成对立。显而易见，改革要冒失败的风险，但是不改革就没有前途。马飞先生当年血气方刚，与志同道合的作曲家们一起，勇敢承担起历史赋予的任务，进行各种试验，“择字”作曲就是在这段时间探索出来 |
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的比较成功的方法。所谓“择字”，就是按照具体演员的音域谱曲，做到既符合潮剧曲式又符合行当声腔。此外，运用降调、变调安排男声歌唱的试验都有成功的范例。可以这样说，在戏改运动中，唱腔音乐改革所取得的阶段性丰硕成果，是潮剧艺术迈向新生的重要标帜。一群潮剧教戏先生和新文艺工作者是这段潮剧历史的开拓者，马飞先生就是其中一员。这是他作曲道路另一阶段。
1970年马飞先生被任命为汕头地区文化局戏改组组长兼地区潮剧团作曲。先生是共产党员，奉命为移植“革命样板戏”作曲，先生又是潮剧作曲家，无法接受生吞活剥把京剧曲体改成潮州话演唱还配上京剧锣鼓的“潮剧”。在文艺极左路线的淫威下，为给《沙家浜》、《龙江颂》、《海港》和剧团创作的《迎风山》谱曲，他顶住了不小的政治压力。私下里他说，“如果硬要我写，报纸的社论也能够作曲。问题是谁愿意听！”艺术的良知促使他写出为潮剧观众普遍认同的旋律。懂行的人还指出，某一唱段的乐句出自潮剧某一传统曲牌。在当时，没有一定胆识是不敢写出像《龙江颂》“为人类求解放奋斗终身”那样的曲体。 |
优秀的传统剧目都是经过一代又一代的艺人不断加工修改形成的。不过，有些剧目或在文本、或在声腔艺术、或在表演上经过某一位艺术家之手，达到后来者认为难以企及的艺术高度，成为经典。近年有人对《金花女》和《白兔记》的文本有新的见解，拟重新整理排演，持不同意见的人认为，这两部作品的唱腔音乐已成经典，重起炉灶怕难煮出那个味道。一位潮剧作曲家说得更白：“别人或许有这个力量，我自己可不敢接这样的工课！”这情势就如诗人李白到了黄鹤楼却不愿在楼上题诗，因为“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。
马飞先生与搞文字工作的朋友说，写曲比做文章难；写文章有几千个常用字供选择使用，写曲的手中只有7个音符！他自己写过剧本，当然知道文字和音乐在创作上同样艰辛。以7个音符之少说明作曲之难是调侃，事实恰好相反，戏曲声腔音乐的素材不患其寡，而患其多。常用的套路俯拾皆是，不费心思就难免因循守旧。像《白兔记·井边会》和《金花女》这样的传统剧目，还不止一个版本在演出。既要标新立异又不离经叛道，每个有作为的 |
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