内出新。如传统唱腔曲牌［金鸡跳］，在《告亲夫》中颜秋容唱，在《井边会》中李三娘唱，在《龙江颂》中江水英唱，但却能表现出不同人物不同情景的心态，这是他掌握了戏曲传统音乐“一曲多用”的创新规律；他敢于创新，提出“古人可以创造出乐曲［草鞋踏］，我们为什么不能创造出乐曲［皮鞋踢］？”在马飞先生的作曲中，处处可以看到创新的步履；在《琼花》唱腔中，用锣经作伴乐，拓开传统锣经伴奏唱腔功能新思路；在《刘明珠》中，一曲“痛彻孺怀”震撼人心，在［小梁州］乐曲和钟鼓声中皇帝唱“鼓响钟鸣，上殿心惊”，在《万山红》中凤来唱的“跨山越岭步儿轻”万层山谷回响的伴唱和《迎风山》中林英唱的“登山哪怕山岭高”的唱段等，都是他创新的佳作。他谱写的旋律流畅，舞台动作性强，结构严谨，充分发挥音乐唱腔塑造人物形象和推进戏剧高潮的功能，具有鲜明的艺术风格。
1987年，马飞先生为新加坡潮剧联谊联社三周年志庆撰写了一篇关于探讨潮剧唱腔音乐发展的文章《漫谈戏魂》，这是他一生中惟一一篇亲笔撰写的文章，极其珍贵。该文开篇的第一句话便是：“潮剧是一个既古老但又是很年轻的剧种。说它古老，是它已有数百年的历史；说其年轻，是它有很强的生命力，在漫长的历史潮流中，它能适应各个时期的多方需求，逐步丰满自身。”可见，马飞先生从投身潮剧音乐创作之日起，就已非常清楚地认识到，潮剧不是僵化的、一成不变的戏曲艺术，而是能“逐步丰满自身”，能不断创新发展的。文中他还特别提到林儒烈先生，他认为林儒烈先生是上世纪三十年代潮剧唱腔音乐创作的杰出代表，原因正在于林儒烈先生“很富于创造性”，能根据新的内容及文学形式的需要，在传统曲牌、唱腔中衍化成诸多板式、调腔、手法，大大地丰富了潮剧的艺术积汇和活跃了舞台的表现力，因而，“林儒烈先生对潮剧唱腔的建树，居功至伟”。
“人生朝露，艺术才是千秋”，林儒烈先生和马飞先生都以创造性的艰辛劳作为我们留下了宝贵的潮剧音乐遗产。潮剧音乐作为像马飞先生所说的“戏魂”，已经在林儒烈先生和马飞先生等无数潮剧音乐工作者的共同努力下，找到了适应于环境和时代发展的“灵魂居所”。
马飞先生将毕生的才华和精力都献给了潮剧艺术，在潮剧编、作、导等方面作出了不可磨灭的贡献，为潮剧的继承和发展增添了光彩的一笔。 |
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| 沈湘渠 |
童伶到教戏先生
1938年，年仅15岁的马飞先生就到潮剧老玉梨春班当教戏，是个如假包换的娃娃先生。用潮汕话说，教戏是个“奴仔”先生，被誉为神童。
那个时代，潮剧戏班的教戏先生有几种情况：第一是能为新剧本编曲，然后教授给演员，再导演成戏并执掌鼓板指挥演出；第二是仅能将自己演过的一本或几本戏传授给新的演出群体，传授完了就另找戏班谋生；第三是新童伶的启蒙教师，以自己拿手的折子戏或戏剧片段为教材，为戏班培养童伶。教戏先生几乎都是以第二种或第三种为起点，寻求通过实践发展为第一种，马飞先生正是沿着这条道路走过来的。按照今天的艺术分工，教戏先生一人承担作曲、唱念教师、导演和司鼓四个职务，是潮剧舞台的艺术核心。做这个先生当然不容易。可是马飞仅用4个年头就完成从童伶到教戏先生的飞跃。
新中国给潮剧带来翻天覆地的变化，废除把人当奴隶的童伶制，改革班主所有制，成立由演职员民主选举的工人管理委员会……艺人们怀着对共产党和新政府无限感激的心情，积极配合戏改工作，改造旧剧目，编演新剧目，特别是配合各项政治运动的开展，适时创作，改编或移植一批歌颂新社会、新生活、新风尚的现代戏。作为地方戏改领导机构里唯一的教戏先生，马飞运用身上的专业技能，倾尽力气投身在这个创作热潮中，因此这一时期他的作品特别多。如古装戏的《珠宫血泪》、《西施》、《文素臣》、《生死恨》、《红娘仔》、《玉面狼》、《翠娘盗令》、《卓文君》、《南冠草》、《桃花过渡》、《墙头马上》和现代戏《许阿梅铁山起义》、《小二黑结婚》、《白毛女》、《志愿军的未婚妻》、《小女婿》、《姑娘心里不 |
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