清代施鸿保《闽杂记》云：“福州以下，兴（化）泉（洲）漳（州）诸处，有七子班，然亦不止七人者，亦有不及七人者，皆操土音。”所谓“七子班”，指的是南戏生旦净末丑外贴七个脚色。以上史料说明泉州的戏曲演出，已用“泉音”、“土腔”、“土音”，也即泉腔。
泉腔影响还直达台湾。清初康熙时人郁永河《台湾竹枝词》云：“肩披鬓（音诊，指黑发——引者）发耳垂珰，粉面朱唇似女郎。妈祖宫前锣鼓闹，侏俚唱出下南腔。’原诗注云：“闽以漳、泉为为下南，下南腔即闽中声律之一种”。下南腔即泉腔，在清初对台湾也有一定影响，是后来构成台湾歌仔戏的重要唱腔。曾永义先生甚至认为：“下南腔（即泉腔——一引者）在永嘉杂剧的时代，应当也产生过‘清泉杂剧’，这种‘漳泉杂剧’还保存在梨园成的小折戏，也还活跃在漳浦、平和等地。”
再看潮汕地区，它历来被誉为“海滨邹鲁”，是一个文教发达、英才荟萃、风物殊异的滨海地区。该地区音乐弦诗之繁富，戏乐之鼎盛，潮剧韵味之淳厚优美，史多有载。《潮阳县志·宋元翰传》记福建莆田人宋元翰，于明正德九年(1514)为潮阳县令，“生平自守以礼。其治人也，亦必先礼教而后刑罚。凡椎结（推形发誓。结，音义同髻——引者）戏剧之俗，一时为之丕变（即大变—一引者。”饶宗颐先生引用这一材料后指出：“可见弘治(1488一1505)、正德(1506—1521)之际，潮洲一带，南戏己甚盛行。《琵琶》《金组》两记之出土，正足以说明这一事实。这两本均见于《永乐大典·戏文》（戏文四与九），惜已佚去。尤其《金钗记》卷终下记着‘在胜寺梨园置立’。有‘梨园’二字，当时成班之具体规模，可想而知。”
明清之际，广东番禹人、著名诗人、著作家屈大均（1630—1696）在《广东新语》中，对当时潮州成有一段经典性的描述，云：
“潮人以土音唱南北曲者，曰潮州戏。潮有似闽，多有声而无字，有一字而演为二三字。其歌轻婉，闽广相半。中有无其字而独用声口相授，曹（意为众人——引者）好之，以为新调者。”
由于屈大均对潮州戏特色描述准确，乾隆时广东学官、著名戏曲家、《雨村剧活》与《雨村曲话》作者李调元在他的《南越笔记》中曾加以抄录引用。 |
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屈大均与李调元以一个外地人（李乃川人）的敏感，注意到潮人用“土音”即潮语乡音唱南北曲，阐明了“潮音似闽”、“其歌轻婉”的特色，难怪潮州戏也被外地人称为“福佬戏”，意为福建佬的戏曲。由此可知在明末清初，“闽广相半”的潮音腔戏曲还在演唱。
在今存明本潮州戏文《荔镜记》刻本最末一页的书坊告白云：
“重刊《荔镜记》戏文，计有一百五叶，因前本《荔枝记》字多差讹、曲文减少，今将潮泉二部，增人《颜臣》、勾栏诗词北曲，校正重刊，以便骚人墨客闲中一览，名曰《荔镜记》，买者须认本堂余氏新安云耳。嘉靖丙寅年。”（即嘉靖四十五年，1566）
这说明在嘉靖四十五年之前，已有“潮泉二部的《荔枝记》刻本刊世，只是由于“字多差讹”才予以“重刊”。一个剧本的刻本标明“潮泉二部”，意思是既有潮调，又有泉调；既可唱潮腔，也可唱泉腔，如果两者在音乐唱腔上不是相类似的话，是不可能同存一个剧本内的。而此剧剧名前标示“重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏”，“五色”者，生旦净末丑五脚色也：“潮泉”指的就是潮泉腔，这说明“潮泉腔”实体的存在。万历九年（1581），由潮州东月李氏编集的《荔枝记》刻本刊行，这是迄今传世最早的由潮州籍人士编集的潮剧本。此剧刻于福建，因该刻本卷二和卷四的第一叶第二行，均记有刻书地“闽建”，估计为福建建宁府治建安及其属县建阳所刻。由潮州人编集，福建书坊刊刻，正好说明两地戏曲活动交流的频繁。《荔枝记》剧名前有“新编增补全像乡谈”字样，说明在万历九年（1581）之前已有该剧刻本刊行，可见《荔镜记》（即《荔枝记》同题材剧作）很受欢迎，这样的剧目在潮泉两地戏曲舞台上，存活时间已达四五百年。
《摘锦潮调金花女》一剧，估计是与《荔枝记》同时或稍后，即万历(1573—1620)前中期的刻本，至此，潮调开始脱离潮泉腔而独立存在。
清代，潮音戏不止在潮汕地区，就是在闽南，演出也十分火爆。《云霄县志》云：“按本邑今惟潮音戏盛行。查此剧喜用乡曲，流传鄙俚不堪之小说以迎合妇孺。每一唱演，则通宵达旦，举国若狂。……俗淫以潮剧，每岁一街社最少演出十数台，所费不赀。”《龙岩县志》云：“近城各坊，则竞 |
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