题图为移植剧目《春草闯堂》与《珍珠塔》剧照

　　潮剧是由宋元南戏演变而来的，有400多年的历史。潮剧在长期的发展过程中，广泛地吸收潮州音乐和民间舞蹈的精华，同时博取其他剧种的长处，终于形成具有独特艺术风格的地方戏剧。

　　但新中国建立前，它长期实行“童伶制”，这固然有它独特之处，却也存在很多制约，除丑、花旦等若干行当之外，艺术积累不是很厚，这不利于潮剧发展，是新中国建立，尤其是广东潮剧院成立之后，在省市有关文化部门的重视下，潮剧才走出潮汕，参加中南区戏剧汇演，又上京，到沪、杭等地演出，与京、评、河北梆子、豫、越、昆、湖南花鼓、采茶戏等众多剧种有了交集，兄弟剧种的精彩表演，大大地开阔了潮剧演员们的视野。著名潮剧导演卢吟词先生，就因此深有感触地说：“观摩了京剧、豫剧、川剧等剧种的演出之后，人家精湛的表演艺术，刻划人物的手法，对我们有很大的启发。”他欣赏梅兰芳的演出，说这是真正的大师风范，但如此鼎鼎大名的艺术家，却是多么谦逊、平易。他从中看到了潮剧的优点和差距，“我们潮剧的演技，生活气息比较浓厚，但技巧的研究提炼却比较差，加之童伶制，艺术发展也受到限制。对比京剧、豫剧、川剧，就看到我们的不足。”卢吟词的话也是当时所有潮剧演员的心声。因此，不少潮剧演员都十分珍惜向京昆戏剧大师学习的机会。

　　如姚璇秋就两次受到梅兰芳的指点，在《姚璇秋传》中就有如此记载：1957年5月，姚璇秋和老艺人卢吟词、郭石梅、洪妙，以及黄清城、谢素贞等人，应梅兰芳先生之约，登门拜访。宾主的话题谈到了《扫窗会》，梅兰芳对客人说，《扫窗会》这个剧目，许多剧种都有演出，加上潮剧，他一共看了八个剧种的演出。各剧种对人物性格的刻划，各有不同，有的粗犷，有的细腻，潮剧属于后一种。梅兰芳说，王金真出场唱“曾把菱花来照”那一段的做派，有昆曲的路数。他问姚璇秋，这个戏与昆曲是不是有渊源。姚璇秋回答说，听老艺人讲过，潮剧这个戏是从正字戏传过来的，正字戏是潮汕地区的一个剧种，但不是唱潮州方言，证明它是外来的剧种。梅兰芳对姚璇秋的回答感到满意。他说，过去的保留剧目，都是经过艺人代代传授，又在继承中补充发展。既然又保留又补充，也就有可能出现重复、累赘的地方。梅兰芳谈到这里，便指出王金真与高文举会面时，王金真爱恨交加，两次举起扫帚，两次都用“纺花手”，就有重科之嫌。他问姚璇秋是不是这样？姚璇秋听了梅兰芳的话，便按照自己在舞台上演出那样演了一遍，戏中王金真说：“冤家，我恨你呀!”高文举回答：“妻呀，你恨我何来？”王金真说：“我恨不得把你一扫……”姚璇秋用了一个“纺花手”的程式，把扫帚举起，又不忍地垂下。高文举说：“妻呀，你就扫下来！”王金真又一个“纺花手”，再把扫帚举起。梅兰芳看到这里，便对姚璇秋说，王金真讲“我恨不得把你一扫”，这句话是脱口而出，她手中的扫帚也是由感情的冲动而下意识的举起，所以不必用“纺花手”。而当高文举说“妻呀，你就扫下来！”时，对丈夫又恨又爱的王金真，听了这句话后倒是犹豫起来，她有过瞬间的迟疑而举起扫帚，所以用“纺花手”就很恰当了。梅兰芳从人物的心理活动出发，去分析动作的产生，一席话道出了表演艺术的真谛。

　　两年之后，姚璇秋与潮剧团的编导人员和其他几位主要演员，又一次来到梅兰芳先生家中。这次是请梅兰芳先生对《辞郎洲》提意见的。来的时候，姚璇秋代表剧团带去一屏潮州金漆木雕送给梅兰芳。宾主也就从木雕的人物造型，谈到了表演。梅兰芳说，舞台上的表演也要从观众的角度来考虑，身段动作要艺术化。他说传统剧目，特别是折子戏，经过历代艺人的不断提炼，身段动作的艺术感很强。一些新编的剧目，在这方面就差些。《辞郎洲》中陈璧娘的表演，与《扫窗会》对比，就有这个毛病。在座的卢吟词对梅兰芳说，潮剧一向偏重文戏，武功基础薄弱，特别是青衣和小生，武功就更差了，排《辞郎洲》，曾吸收南派武功来充实表演。梅兰芳对这些表示了很大的兴趣，他说戏曲是在吸收歌舞、杂技、武术的基础上发展起来的，能够吸收人家的东西，说明剧种有生命力。梅兰芳对这一点，说得特别强调。

　　两次拜访，这位艺术大师寓深刻道理于亲切谈话之中，让姚璇秋等人从中得到了很大的收益。

　　而另一位戏剧大师，有“活武松”美誉的盖叫天先生，也是姚璇秋艺术上的良师。1959年12月，潮剧团来到杭州，首场演出，便送了戏票请盖老看戏。当晚，盖老冒着寒风细雨，在浙江省文化局领导人的陪同下来到剧场，看了姚璇秋主演的《辞郎洲》。演出后，盖老请姚璇秋等第二天到他家做客，他把“恭候光临”四个字，说得特别响亮，使在场的人都乐了。

　　第二天上午，姚璇秋和潮剧院导演郑一标，以及武生、武丑、武旦几位演员，来到西子湖畔盖老家中。姚璇秋来到盖老练功的地方，这时，盖老拿起一把大刀，随即脱下长袍，准备舞弄起来。陪同姚璇秋她们前来的浙江省文化局两位干部，怕盖老一动起来就不肯罢休，忙上前劝止。

　　盖老对艺术的一片痴诚，深深地感动了姚璇秋。她觉得剧团的演员，要见盖老一面也不容易，就与导演郑一标说，应该请盖老给剧团上一次艺术课。盖老说：“不叫艺术课，叫谈谈话就可以。”于是，第三天下午，盖老来到杭州胜利戏院潮剧团的驻地，给大家上了一课。

　　盖老讲的课生动极了，他连讲带做，一说起戏，便神满气足。他说，学艺，徒弟要择师，师也要择徒，师择徒，不怕徒笨，就怕徒弟懒惰。他强调舞台动作要有节奏，要统一在锣鼓点中。为了使问题说得透彻，他问剧团演过什么武戏？剧团有人告诉他，演过《三岔口》。他说：“好，就说说三岔口。”盖老当场饰演任堂惠，剧团一位青年武丑演员扮演刘利华，二人当场表演戏中的一段。因为不同剧种，又不曾排练过，所以两人的动作合不拢，碰碰撞撞，引得在座听课的人都哈哈大笑。盖老说，舞台动作就是要彼此配合，要落在锣鼓点中。你看，我们两人就没有配合，没有统一在锣鼓点中，所以就假了，你们就要发笑，假如你来我闪，我去你受，一转一动，都落在节奏上，紧密无间，大家就不会发笑，就对你的艺术看得目瞪口呆了。虽然盖老谈的是武戏，但他所阐述的戏德戏理，对姚璇秋来说，却是终生难忘的。除此，好学的姚璇秋还向魏莲芳、李筠秋、马传青、张传芳等京昆艺术家学习过表演。正是她的虚心学习和刻苦训练，才使艺术得以长足提升。

　　与姚璇秋一样，名丑李有存也得到过昆剧艺术家徐凌云的悉心指点。他看了李有存演的万家春，在表现心惊发抖时，是全身用劲，手脚并用的，就说：“其实只要用一只足尖踮地，脚跟上提，轻轻颤动，这颤动就会波及全身，用不着费那么大的劲。”一语而令李有存终生受益。

　　也有不少潮剧演员，因此与兄弟剧种的艺术家结下了深厚的友谊，如蔡锦坤与王传淞先生，就是如此。

　　曾经是舞台上光彩夺目演员的黄瑞英于此也深有体会。她说自己上世纪60年代时就曾跟李谷一学过一出湖南花鼓戏《补锅》。那时她们同龄，有更多的相同之处，所以处得很好。给她留下很深印象的，就是李谷一在人物出场时的步履，还有拉风箱的那个动作，很美，很有味道。

　　还有一出《春草闯堂》，这是福建莆仙戏的经典剧目，当年黄瑞英是在上海进修时观摩到的。这是一种无心的插柳，她倒没想到后来她会在移植的潮剧《春草闯堂》中演春草一角。此剧的另一位春草饰演者是著名潮剧演员陈丽璇。她与其他演员于1980年专程到福建学习此戏。陈丽璇与黄瑞英的表演可以说是铢两相称，各有千秋，同样精彩的，难怪多年之后，戏迷说起时仍然那么津津有味。

　　黄瑞英在总结她们的表演经验时，特别强调一个“化”字。她说，学习是重要的，但更重要的还是融化，要融进潮剧之中，不能搞成京剧，或其他，更不能弄得四不像。她说，潮剧姓潮，它的存在和发展就在于有自己的艺术特色。黄瑞英的话，很值得我们深思。

　　潮剧与同在粤东的正字戏、汉剧，也关系密切，可以说是你中有我，我中有你。如姚璇秋演出的《扫窗会》，不少表演就吸收了正字戏的长处。同时，她也曾向汕头的汉剧团演员学习过旦行的手帕功和翎子功。而《槐荫别》，则是1957年移植自正字戏的。当时剧团请来陆丰正字戏大师陈宝寿为吴丽君和黄清城传授此剧。据吴丽君后来回忆，宝寿先生在《百日缘》（即《槐荫别》）剧中表演董永“磨镜”，以及与七姐分离时的“追天”动作，生动传神，很有艺术美感，她当时看后被深深吸引。老先生用了一个月时间辅导吴丽君与黄清城完成整个剧目。后来潮剧的《槐荫别》公演时广获赞誉，成为潮剧的传承剧目。还有《张春郎削发》，这是正字戏、潮剧共有的剧目，挖掘时，也特别请来陈宝寿先生言传身教。  

　　其实在潮剧舞台上，有很多剧目是改编移植自兄弟剧种的，如《白毛女》、《小二黑结婚》、《王贵与李香香》、《血泪仇》、《两兄弟》、《不能走那条路》、《志愿军未婚妻》、《东海最前线》、《南海长城》、《十五贯》、《打铜锣》、《补锅》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《春草闯堂》、《汉文皇后》、《莫愁女》、《香罗帕》、《火焰驹》（其中一折为《梅英表花》）等。但这类剧目，不少是根据潮剧的特点从剧本到表演，都加以丰富和再创造，有的因此成为潮剧的保留剧目。

　　潮剧舞台的服饰是也善于“兼收并蓄”的。例如，引进京剧的“女被衣”，定名为“京装”；引进上海越剧的服装，冠上“改良”二字，如现今常用的“改良蟒”、“改良官袍”、“改良甲”等，还有许多生旦角色的服装，也无不如此。据不完全统计，与新中国建立前比，潮剧服饰的品类已增加近一倍。这也充分说明，潮剧的服饰艺术，也是引进中在不断发展的。