按《潮剧志》的划分，潮剧旦行里没单列花旦。花旦是从外剧种引进来的一个概念，它是一个范围比较大的概念。在旦角里，“花旦”是相对“正旦”而存在的，如果说正旦的风格是深沉、端庄的，那花旦则是活泼俏丽的。

　　潮剧旦行包括乌衫旦、蓝衫旦、彩罗衣旦、衫裙旦、老旦、武旦（据《潮剧志》），其中的彩罗衣旦及衫裙旦大概可归入花旦之中。

　　彩罗衣旦是潮剧非常有特色的一个行当，通常扮演村姑或婢女，穿窄袖衣衫，系腰带，多属天真乖巧、聪明伶俐的喜剧人物，台步身段有独特的风格。像《苏六娘》中的桃花。这出戏有电影版，一提到这个角色，陈馥闺饰演的活灵活现的桃花形象很容易就从大脑的内存中调出，短衫长裤，一条长长的结带偏系一边，耍不尽的花样；容易联想到另一出电影《荔镜记》中的益春，萧南英的益春甚是可人，但她不是彩罗衣旦，水袖长裙，她是有身份的大丫头，此妆扮有别于传统的益春造型，我看过此前传统潮剧折子戏《大难陈三》中的益春，也是短衫长裤，后来的《续荔镜记》，出走时益春也恢复了彩罗衣的打扮，现有录像留存，黄瑞英扮的益春。萧南英的益春借鉴了梨园戏的造型，这种造型也突破了彩罗衣行当的规矩。

　　花旦是戏曲舞台一抹明丽的色彩，着装瑰丽，走起路来小跑小跳，出起手来慢出快收，说起话来，颠脚顿蹄、掩嘴转眼，形象可爱。但婢女身份的花旦戏，通常是伴随性的，她就是个配角身份，我所能见到的此类花旦做的最宏伟的事业，就是成就主子的姻缘。随便一指，每一出都是。

　　潮剧的花旦人物，春草是最敢做敢为的，她在事件当中不只表达了她的喜恶，她还能影响事态，她认同义士薛玫庭，薛玫庭吃了官司，她敢闯公堂，看出情势不妙，凭个相府丫头就敢挺身保人。拿什么理由保呢，为了压住吏部尚书家的气焰，就冲口而出，把薛玫庭认做相府姑爷。然后她还有这样的本事，她让小姐最后也只能默认这种关系；随着事态的发展，让小姐与她成为盟军，共同对付相爷，扭转乾坤，使相爷就范。

　　这个春草最初是从莆仙戏搬过来的，这样光辉的小人物，太不像潮汕土生土长的。潮剧里的“走鬼”（即丫头），人们通常不会赋予她如此之大的支配能力，就是张华云在《苏六娘》里让桃花多饶舌几句，有意见认为桃花的作为还是多了点，不是一个婢女可以有的举动。潮汕人是讲究礼数的。所以，智慧的、有能量、敢作敢为的花旦，比如红娘，不太可能出现在潮汕这片土壤上。

　　潮剧的彩罗衣旦是本剧种与丑行同列为最有特点的行当，潮剧的题材多是小题材，彩罗衣于是得到长足的发展，她们或为婢则出入灶下厅堂，警觉而机灵，或为乡下村姑，则嘴尖舌利，不欺于人。

　　台湾作家施叔青研究中国人创造花旦的心理有妙论，“倘若以心理学的观点来探讨，花旦的产生可以说，在潜意识里是针对老生、青衣所标榜的‘道德’的一种反叛”，“中国男人可以一边欣赏花旦的妖媚风骚，而不与他所尊敬的贞节烈女相冲突。可以说是青衣是男人的理想，花旦则是他们可亲的伴侣。”

　　在未经改造的旧戏里，彩罗衣旦的出现经常伴随有戏谑甚至狎邪的成分，旧戏里的《桃花过渡》，须毛鬓白的渡伯还要言语上吃桃花的豆腐。

　　潮剧里还有一类风骚少妇或富家小姐，不带水袖，表演多风骚娇艳，称“衫裙旦”，也是旦行里明艳的一类。

　　与此相对的是“乌衫旦”和“蓝衫旦”，她们端庄、端正，更有道德意味。若说后者的审美是精神层面的，彩罗衣、衫裙旦等则有显著的感官享受。后来对旧戏的改造，重视艺术移风易俗、德育教化的功能，抑止了一些剧目对“不健康”本性的迎合。

　　时代发展到今天，期待花旦有更多主体意识，她的身份可以附属，但精神可以自主，而不只是“成人之美”。当然，小人物有小人物的作为，花旦的作为是不能越出她的身份的。

　　梁卫群/文 魏朝霞/摄